IL CLASSICO DEL MESE

L’Idiota di Fëdor Dostoevskij

Dostoevskij scrive L’Idiota tra la Svizzera e l’Italia, allontanato dalla patria da pesanti debiti lasciatigli dal fratello, deceduto nel 1864, e aggravati dal vizio del gioco. Contrario a quello dell’autore è il movimento che apre il romanzo: il giovane principe Myškin, dopo un’adolescenza trascorsa in un sanatorio svizzero, fa il suo ingresso nei salotti russi a cui si dimostrerà presto estraneo per indole e comportamento. Il soggiorno svizzero del protagonista non è tuttavia l’unico, né il più importante, spunto autobiografico dell’opera; dopo poche pagine, infatti, veniamo a conoscenza dell’“ossessione” del principe per la pena capitale, per le sensazioni provate negli ultimi attimi di vita da quei condannati a morte delle cui schiere Dostoevskij stesso fece parte, prima di vedersi graziato sul patibolo dallo zar Nicola I.

L’argomento emerge in tre monologhi con i quali il principe sembra volersi purgare della traccia di visioni e racconti che si incollano alla memoria con la forza del trauma:

“è passato già un mese da quando vi ho assistito e ho quella scena sempre davanti agli occhi e, per almeno cinque volte, quell’uomo me lo sono persino sognato.”

L’uomo in questione è un condannato francese e la scena è quella della sua decapitazione. Il principe ne parla dapprima con il cameriere delle Epančin, in uno dei tanti momenti di “originalità” che contraddistinguono la sua vita sociale, dichiarando la pena di morte “un’infamia” e interrogandosi su un punto a cui tenterà di dare risposta nei successivi racconti:

“Che prova l’anima in quel momento? Da quali convulsioni è dilaniata?”

Il tema si ripropone durante la colazione offerta dalle Epančin, quando il principe narra di un caso del tutto analogo a quello dell’autore: a un uomo, condannato alla fucilazione “per non so quale delitto politico,” viene commutata la pena pochi minuti prima dell’esecuzione. Il racconto del sopravvissuto permette di formulare una risposta alla domanda del principe, regalandoci una stupenda fenomenologia della mente umana posta dinnanzi alla consapevolezza di una morte innaturale in quanto calendarizzata, e della percezione del tempo che ne consegue. Il condannato trascorre una ventina di minuti “nella ferma convinzione che di lì a poco sarebbe morto”; di questi venti minuti, “egli non avrebbe mai dimenticato […] un solo attimo.” I cinque minuti che precedono l’esecuzione diventano poi “un’enorme ricchezza” e si dilatano per permettere una scansione temporale che renda giustizia al singolo istante. L’uomo si organizza, decidendo di prendersi “due minuti per dire addio ai compagni, altri due per raccogliersi e pensare a sé, un minuto per dare un’occhiata a quello che gli succede […] intorno,” avvalendosi per l’ultima volta della facoltà di strutturare e razionalizzare il tempo, prima del salto in un ignoto in cui esso, sia che ci si trovi di fronte all’eternità o al nulla, diventa ineffabile. L’ignoto temporale e spaziale atterrisce a tal punto la mente umana che il condannato, mentre gli ultimi secondi scivolano via, si immagina già abbandonare la sfera dell’umano e assumere lo stato incorporeo e incosciente dei raggi del sole che si riflettono sulla cupola dorata della chiesa che ha davanti agli occhi. È proprio questo contrasto tra un tempo “umano”, che è possibile misurare e scandire, e una dimensione temporale insondabile a rendere la vita così preziosa, al punto che “se [essa] continuasse” afferma il condannato, “io non sprecherei mai più un solo attimo di vita e vivrei ogni minuto con l’intensità di un’esistenza intera.”

Nel terzo e ultimo intervento del principe ritornano sia il già menzionato condannato francese che il senso del tempo; dal racconto che il principe fa alle Epančin scopriamo infatti che il termine del prigioniero viene improvvisamente accorciato e che un’intera settimana di vita gli viene sottratta durante il sonno. Forse anche per sopperire a questa privazione, il tempo che intercorre tra il risveglio del condannato e il momento dell’esecuzione si dilata nuovamente, e nuovamente viene scandito con precisione: prima una lunga colazione e una laboriosa toletta, ultimo crudele omaggio a una temporalità scandita dalla rassicurante routine quotidiana; poi, nel viaggio verso il patibolo, “ancora un’eternità da vivere,” ma un’eternità misurabile, quella necessaria ad attraversare le tre vie che ancora lo separano dalla ghigliottina. Ciò che Dostoevskij sembra sottolineare in modo sublime in questo passo è l’importanza della mappatura della dimensione temporale e spaziale per la psiche umana; il tempo misurabile, in particolare, a dispetto della sua intrinseca finitudine, diventa un’infinita ricchezza al cospetto dell’atemporalità del post morteme al tempo stesso una tortura che prolunga la consapevolezza dell’uomo cosciente della prossima dissoluzione di ogni parametro.

La riflessione non si esaurisce con i racconti del principe, ma viene portata avanti attraverso il giovane Ippolit, condannato a morte, questa volta, dalla tubercolosi. In una lunga, disperata lettera, egli si ribella con rabbia alla natura che gli impone una morte prematura esacerbata dalla coscienza della propria esistenza, e corteggia il suicidio come protesta contro una natura che non gli permette di dare senso e struttura al tempo che gli è concesso:

la natura, concedendomi tre mesi di vita, ha talmente limitato la sfera delle mie azioni che forse, il suicidio è l’unica azione che io sono ancora in grado di compiere nella pienezza del libero arbitrio.”

Il punto di vista di Ippolit, l’adolescente che non ha il tempo per diventare adulto, è quello dell’uomo che si ribella a un Dio crudele, a una creazione spietata che divora “pretendendo che io inneggi a colui che mi divora.”  A questa, umanissima, rabbia si contrappone la mitezza del principe Myškin, modellato da Dostoevskij alla stregua di Cristo, figura che l’autore venerava a tal punto da affermare:

“se mi si dimostrasse che Cristo è fuori dalla verità ed effettivamente risultasse che la verità è fuori da Cristo, io preferirei restare con Cristo anziché con la verità.”

L‘immagine che ricorre nel libro non è tuttavia quella di un Cristo gioioso e redentore, risorto nella gloria, né quella del figlio di Dio trasfigurato e nobilitato dalla sofferenza, bensì quella cruda e inquietante del “Cristo Morto” di Hans Holbein il Giovane, caratterizzata dal degrado fisico e dalla mancanza di attributi divini. Il Cristo rappresentato nel quadro, presente in riproduzione nella cupa atmosfera della casa di Rogožin, personaggio posseduto da una passione tanto distruttiva quanto quella politica che Dostoevskij mostrerà nei Demoni, è capace di far perdere la fede, come afferma il principe discorrendo con il padrone di casa e come ribadisce Ippolit nella sua lettera d’addio:

“nel quadro di Rogožin, si vede il cadavere di un uomo che è stato straziato prima di essere crocifisso, un uomo percosso dalle guardie e dalla folla, che è stramazzato sotto il peso della croce e che ha sofferto per sei ore (secondo il mio calcolo) prima di morire. […] Il viso del quadro è gonfio e sanguinolento; gli occhi dilatati e vitrei. […] Nel contemplarlo, si pensa: «Se gli Apostoli, le donne che stavano presso la croce, i fedeli, gli adoratori e tutti gli altri videro il corpo di Cristo in quello stato, come potevano credere all’imminente resurrezione? Se le leggi della natura sono così potenti, come farebbe l’uomo a dominarle quando la loro prima vittima è stato proprio Colui che, da vivo, impartiva i suoi ordini alla stessa natura?”

Il Cristo Morto di Hans Holbein il Giovane

È nel contrasto tra la reazione del principe e quella di Ippolit a questa “prova di fede” che si delinea la somiglianza del principe a Cristo. Al dolore e alla rabbia del secondo nei confronti di una natura che si presenta come una “forza cieca, crudele, stupida,” egli contrappone mitezza e sopportazione. Il principe può apparire durante la lettura una vittima passiva delle circostanze, quasi fastidiosamente docile nel sopportare le macchinazioni e le follie di quanti lo circondano, ma è proprio in questa incomprensibilità delle sue azioni che si cela il disegno dell’autore: il principe sembra un idiota perché non risponde alle leggi di autoconservazione e di profitto personale che dominano l’animale uomo; perché, rinunciando persino alla difesa, egli non attacca in alcun modo. Con le sua azioni egli rappresenta la risposta affermativa al dubbio di Ippolit

“se il Maestro, alla vigilia del supplizio, avesse potuto vedere la propria immagine, […] sarebbe morto nel modo in cui morì?”

in quanto, pur presentendo la follia di Nastas’ja Filippovna, nonostante il terrore che la donna instilla nel suo cuore, il principe va volontariamente incontro alla sofferenza nel tentativo di salvarla.

Ancora una volta è importante sottolineare che il Cristo de l’Idiota non è il Cristo della gioia della resurrezione bensì quello dello splendore di un perfetto contegno morale anche nella sofferenza. Come Ippolit, anche il principe è vittima della natura matrigna, che lo colpisce con attacchi epilettici (un’ulteriore nota autobiografica) capaci di ridurlo in stato di “idiozia”. E sebbene possa intrigare leggere il ritorno finale del principe a suddetto stato come una resurrezione, che, escludendolo dal consesso umano, consentirebbe il passaggio a uno stato di grazia “sovraumana” e di comprensione “extralinguistica,” è importante ricordare come durante i primi mesi della cura in Svizzera, quando egli era “un vero e proprio idiota,” l’isolamento dal mondo e l’estraneità al suo linguaggio non corrispondevano affatto a una mistica fusione con il creato, che appariva piuttosto come “un autentico banchetto, una gioia senza fine che lo attirava […]ma a cui lui non poteva prendere parte.” Come Cristo nel Getsemani, il principe si ritrova “estraneo a tutto,” ugualmente lontano dagli uomini e da Dio; come il condannato a morte che si meraviglia con sgomento che proprio a lui tocchi morire mentre tutti gli altri continuano a vivere, anche il principe sperimenta un’incomunicabile sofferenza, “sordo e muto nel grande e giocondo concerto dell’esistenza.” La specularità dei pensieri del principe Myškin, a quelli di Ippolit dimostra che entrambi condividono lo stesso destino e che la “bellezza” del primo, intesa dall’autore come lo splendore della perfezione morale, non allevia affatto le sue sofferenze, in quanto esse sono parte inevitabile dell’esistenza umana.

Nonostante ciò, la mitezza cristiana del principe resta un ideale, l’unico ideale capace di riformare davvero l’uomo; tale assunto può anche collegarsi all’abbandono da parte dell’autore delle posizioni rivoluzionarie assunte da giovane in favore di un sempre più profondo conservatorismo. Al nichilismo cieco e distruttivo già tratteggiato da Turgenev in Padri e Figli e che Dostoevskij condannerà apertamente nei Demoni, e a una borghesia atrofizzata, l’autore contrappone la riscoperta e la valorizzazione del vero spirito russo che, chiudendo alla perfezione il cerchio, il principe individua in un “sentimento religioso […] completamente estraneo a tutti i sillogismi, a tutte le colpe, a tutti i delitti, a tutti gli ateismi.” È in questo sentimento, che il principe ritrova nella commozione di una donna del popolo di fronte al primo sorriso del figlio, gioia che ella paragona a quella che “deve provare Dio ogni volta che vede dal cielo un peccatore che gli s’inginocchia davanti e con tutto il cuore gli rivolge una preghiera,” che l’autore ripone le sue speranze, ovvero in un Cristianesimo puro che prevede il peccato e il dolore ma anche la bellezza di sentimenti elevati e autentico perdono.

Titolo: L’Idiota
Autore: Fëdor Dostoevskij
Editore: Einaudi
Anno: 1869
Genere: Classico
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